我以我笔写我胸——曾昭桂的山水画境

作者｜孙维林

前些日，曾昭桂嘱我刻一方大印——“管他南宗与北宗，我以我笔写我胸”，字句是他自撰的，我思忖，这家伙太“狂”了，有些气魄和胆量，敢于叛逆和叫板，还真有点“舍我其谁”的艺术范儿。话虽这么说，画作最有发言权，那么就让我们走进他所营造的山水世界。

腕底山水，胸中逸气，幻化出一幅幅唯美的画境，这画境是诗意的、梦幻的，又是写真的、抒情的，在带给人一种审美愉悦的同时，又会引发观者情感上的认同，心灵上的共鸣，让人沉浸在无尽的诗情画意当中。这就是曾昭桂山水画的魅力所在。

“文以达吾心，画以适吾意”。曾昭桂崇尚自然，寄情山水，热爱生活，对祖国的大好河山充满无比挚爱之情，他登山则情满于山，观水则意溢于水，注重从大自然的阴阳开合中获取灵感，从四季轮回的时序中感悟真谛，从闲适的生活场景中陶冶性情，从深刻的体悟中升华思想境界。摹山水以自适，泼笔墨以寄怀。他创作每一幅画作，都洋溢热情，满怀真情，饱含激情，恣意挥洒，倾心流露，以此表达内心炽热的情愫，传递对大美中国的溢美之情。

细观曾昭桂的山水画作，我总感觉他是“北人南相”。曾昭桂是地道的东北人，而画作更多呈现的是南方的景致，山壑的险峻嶙峋、涧水的长流激湍、树木的蓊郁勃发、云雾的缭绕缥缈、水汽的氤氲蒸腾，民居的地域特征，可以说，地理中国的指向十分明显。

曾昭桂性情、才情集于一身并诉诸笔墨，尽得空灵之气和雄健之美，形成雄奇野逸、冷隽峭幽的艺术风格。曾昭桂具有扎实的笔墨技巧、超凡的造型能力、丰富的表现手段，每作一画，必调动各种绘画要素，将这些要素浑化无迹地加以整合、调合、融合在一幅作品当中，通过特定的艺术形式和个性化的艺术语言，直抒胸臆，表情达意，较好地诠释了中国画的笔墨精神。

曾昭桂非常讲究用笔，以笔法求骨气。黄宾虹曾总结用笔法则：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石”，在曾昭桂的画作中总能寻找到这些笔法的影子，随意而得法，变换而合规，纵横捭阖，变化多端，不仅支撑起画面的总体架构，勾勒出物象的外在表征，而且彰显了画作的风格走向和内含意蕴。曾昭桂能够灵活运用点染勾皴擦创作方法，他“大胆落墨，小心收拾”，强调书写性，一笔一划绝不敷衍，一招一式绝不炫技，无论中锋、侧锋、逆峰用笔，还是提、按、转、折，都指实掌虚，踏踏实实心向笔墨，使得画作舒朗通透、浓淡清迈。他善用斧劈皴、披麻皴，总是大笔纷披、逸笔草草勾勒出山体走势、肌理明暗、凸凹向背，巧用勾染擦一气呵成。山拥水而雄强，水依山而灵秀，曾昭桂画水的摇曳多姿、万种风情，或一泻千尺，或涓涓细流，或咆哮奔涌，或静谧幽深，瀑、涧、溪、潭、滩、江、河、海，不断变换用笔，使物象悉表画端。他善用线描法，精准状物，草叶的葳蕤、树木的盘曲、飞禽的动姿、屋舍的错落、篷船的游弋，等等，皆一丝不苟地精心排布，用心勾摹，凸显“工”与“写”的结合，具象与意象的统一，这些画作既可远观，让人感受其气势，又可近瞻，体味其匠心，“致广大而尽精微”，能于粗犷处见魂魄，于细微处见精神。

曾昭桂非常讲究用墨，以墨色求意蕴。他推崇“画道之中，水墨为上”，强调“墨分五彩”“尚纯而戒驳”，他对墨的焦、浓、重、淡、清“五色”有着稳控的把握能力。整体上看，曾昭桂画作以黑、灰、白色调为主，他对浓墨法、淡墨法、泼墨法、破墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法都能运用自如，浓淡干湿掌握得恰到好处，单纯而丰富，含蓄而气足，洗尽铅华，卓尔名贵。他善以大体量积、染、冲、叠形成层次丰富的墨气团块，表现光怪陆离、变化万千的精彩世界，往往使画面得象外之象、味外之旨。这里，用水的重要性不言而喻。黄宾虹讲：“墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩”，辩证地总结了用水、用墨、用笔的关系。毫无疑问，用墨之妙，全在用水，水与墨相互激荡、冲撞、漫漶，墨因水荡而幻化，水因墨存而迹留，水墨交融，变化莫测，亦真亦幻，往往收到许多意想不到的艺术效果。曾昭桂画作以气韵取胜，全凭大水大墨的泼洒，用活泼的水墨造成云烟蒸腾、雨雾迷蒙、水汽淋漓、霞光通透的氛围，巧妙地把行云流水烘托出来，大象无形，气脉贯通，贯穿起画面的其他物象，使山愈幽、水愈秀，山水清音，一派天籁。

曾昭桂对使用色彩比较苛求。在以水墨为主基调的画面上，只是用淡淡的花青、赭石加以渲染，有时为了增加画面的亮度，他也会根据画面物象用些许石绿、曙红、淡粉点染，用色极其吝啬。实际上，少用色增加了绘画的难度，画面的丰富性会大打折扣，这也反证了曾昭桂向难而行，苦心孤诣创作水墨山水画所达到的高度。

曾昭桂画作构图饱满，四角少留白，喜用平远法，近、中、远景交待清晰，逻辑关系缜密，气脉相连相通。“文似看山不喜平”，曾昭桂善“造势”，不受透视规律的限制，主张开合有度，虚实相生，画面密处愈密，疏处愈疏，疏而有物，密而不闷，强调“横变纵化”（魏晋王微《叙话》），左顾右盼，动静对比，宾主呼应。总之，他能制造矛盾也能解决矛盾，“极高明而道中庸”，平衡好各物象之间的秩序关系，使画面和谐统一。

曾昭桂之所以能创作出这么多山水画佳构，得益于他师造化、师古贤、师良师。

“外师造化，中得心源”。曾昭桂的创作源泉来自于他的采风写生。“道法自然”是中国山水画创作的不二法门，旨在“穷其理，摄其真”，曾昭桂恪守其理。他的足迹曾遍布祖国名山大川，乡野村寨，他选胜探幽，心游万仞，得山水清气，极天地大观，他以“昔日黄山是我师，今日我是黄山友”（刘海粟）的恒心与毅力，以“胸中富丘壑，腕底有鬼神”（齐白石）的远见与卓识，以“搜尽奇峰打草稿”（石涛）的包容与积淀，达到“山川与予神遇而迹化”的境地，由此，他能胸罗万象，吞吐八方，澄怀味象。毫无疑问，高强度的写生实践与大批量的素材积累，开阔了他绘画的宏大视野，夯实了他绘画的丰厚底蕴，坚定了他绘画的笔墨自信，同时也为祖国山河留下了一份珍贵的生态档案，为后世留下了艺术化的人文资源。

尊重传统，敬畏经典，师法古贤，吸吮精华，使得曾昭桂画作根脉深厚，传承有序。中国山水画滥觞于晋，在一千多年的发展过程中，留下了大量的精品力作，创造了中国山水画的辉煌，构成了中华优秀传统文化的重要板块。曾昭桂深知，只有继承传统，心仪经典，在传统中讨生活，才能不跑偏、不入邪、不浮躁，才能水有源、树有根、末有本。在四十多年的绘画艺术实践中，他历数自己的学习经历，先临摹“用笔用墨俱佳”的元画，次摹“结构平稳，不易入邪道”的明画，再摹唐画，使“学能追古”，最后摹宋画，令笔墨“法备而多变”，看来王翚所说的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”对他有很大的启发。他首尾研习元宋名画，形成了一个闭环，体现了他的大智慧，实际上他找到了开启中国山水画创作的密码和钥匙，因为宋元山水画达到了抒情写意山水画的高峰。早年他对马远、夏圭、黄公望、倪瓒等画作手摹心追，并一以贯之把宋元画风作为底色，这锁定了他作品的高逸格调，现在我们来看，在他的众多作品中，总能发现蕴藏在其中的宋元山水画基因。

在曾昭桂的绘画生涯中，最大的幸事是他遇到了自己的恩师宋雨桂。宋雨桂名噪海内外，是一代山水画大家，其《新富春山居图》《黄河雄姿》《苏醒》等奠定了他在中国美术史的地位。二十多年前，曾昭桂就追随恩师左右，在朝夕相处中，恩师给与他莫大的鼓励和鞭策，教给他为人为艺的道理，传授给他绘画技艺，他办展，恩师题词；他出集，恩师作序；他写生，恩师题签；他画了好画，恩师题款激赏。这里，我们不妨选取一段宋雨桂对他的评价：“曾君乃曾子后裔，自幼承受家学，孔孟之道深刻骨髓，懂得立品立人，笔墨外自有正大光明之概论。为人刚毅坦诚，敏行讷言，不事张扬，心无妄言，参禅道守得寂寞，心安理得不为外物所扰，自在人格德行完善修为过程中的道理。他重风骨，求神韵，真诚而无浮躁媚俗之气，画自然显现出浑厚生动水墨韵味，有宋元源流，更有自家独特风貌”。从中可看出，恩师对他的为人为艺做了很高的褒奖。

作为高徒，曾昭桂克绍乃师，祖述嫡脉，他从恩师那里得到了真传，那就是“师其心而不师其迹”，“画无定法，非无法”，正如齐白石所说的“学我者生，似我者死”。对比师徒作品，可看出诸多“同与不同”来。相同的，在作品的风格与格调上，都追求大气磅礴，奇诡雄健的画风，在作品的笔墨技巧上，都是笔力苍劲奇崛，墨色酣畅陆离；不同的，宋雨桂已在山水画界树立起了高标，达到了巅峰状态，“煌煌如中天之日，赫赫如朝夕之霞”（吴云华语），曾昭桂信奉恩师所言：“我把太阳捏在手心，让它或扁或圆”，他技在手、能在身、思在脑，得师画之神而离师画之貌，刻意避免与恩师面目的雷同，有意拉开距离，在不断纯化自己绘画个性语言的过程中，营造属于自家风貌的山水范式。

尽管曾昭桂漠视和淡化中国山水画南北宗的分野，模糊其概念质的规定性，但依我看，他深谙“文则南、硬则北”的南北宗划分，将“文”的柔美与“硬”的壮美和谐地统一在其画面中，生成具有自家风范的绘画语言符号。通过画作我理解了，他的“狂”并不是不唯宗、不唯派，漫无目的的历史虚无，狂妄自大的发飙使很，而是在作画时融性情于笔墨，藏技法于无形，追求心无旁骛、心手双畅，以期达到天人合一、人笔合一的忘我境界。

择一而从，许之终生。曾昭桂视绘画为生命，尽管已过花甲之年，依然脚不歇、心不倦、手不停，模山范水，问道求知，在生命的长度中增加厚度。“道阻且长，行则将至”，我坚信，曾昭桂一定会不畏险途，勇攀高峰，“会当凌绝顶，一览众山小”。