吴新苗：传统戏曲“行规礼俗”的内涵与功能

传统社会中世代传承、从业者众多的戏曲艺人，是一个特殊的群体。他们身怀绝技，却处于社会底层，常年四海漂泊，靠卖艺为生，过着颠沛流离、动荡不安的生活。在长期生活实践中形成的行规礼俗，成为这个群体赖以生存、发展的重要保障，也成为独特的历史文化事象。

传统戏曲行规礼俗，不同时期、不同地域、不同剧种之间会有不少差异，其所涉及的方面巨细无遗、丰繁庞杂，如果“只见树木，不见森林”，往往让人有眼花缭乱之感，简直不得要领。其实，这些五花八门的行规礼俗，分别具有宗教、道德、事功的不同内涵和功能，从这三个层面去认识，不仅有纲举目张、简明扼要之效果，还对我们深入理解戏曲文化有所裨益。

中国传统社会中五行八作，每个行业都有供奉的行业神，他们是传道授业的祖师爷，也是关心成员福祉的保护神。戏曲艺人也有自己的戏神，这最早见于汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，云：“予闻清源，西川灌口神也。为人美好，以游戏而得道，流此教于人间。”这位戏神清源师，即人们熟知的“二郎神”，是明代梨园祭祀的行业祖师爷。李渔《比目鱼》剧中，谭楚玉初入戏班时听到教戏师傅说：

凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。我们这位先师极是灵显，又极是操切，不象儒释道的教主，都有涵养，不记人的小过。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮，你都要紧记在心，切不可犯他的忌讳。（《李通全集》，线装书局，2016，20 页）

宋元时期·佚名《二郎神搜山图》（局部）

据此看来，祖师爷和保护神之外，行业神也是位神情严肃的大家长，这完全符合“神道设教”的宗旨。接下来写戏班中祭祀二郎神，班主带领众人烧纸礼拜，并祷祝：

礼法金汤，俯首虔诚拜二郎。默把吾徒相，暗使聪明长。开口便成腔，不须摹仿。身段模范，做出都成样，一出声名播四方。（同上书，20 页）

戏神既能规范人们的行为，使戏班团结、安定，也在专业上保佑徒众，让他们有饭吃。戏神的功用可谓大矣。梨园行中经常对一些没有天赋的子弟说“祖师爷不赏饭”，那就表示在这一行没有前途了。清代，二郎神的地位逐渐为“老郎神”所夺，老郎神成为不同地域戏班所尊崇的祖师爷。正如“二郎神”原型是李冰二子、杨戬等说法不一，“老郎神”的原型是谁，也莫衷一是。历史上“梨园”创建者唐玄宗以及粉墨登场擅演丑角的后唐庄宗，都是热门人选；清代中后期“翼宿星君”这位道教神祇开始抢占了主位，据吴长元《宸垣识略》、杨懋建《京尘杂录·梦华琐簿》等书记载，北京伶人公寓、私寓处供奉的都是“祖师九天翼宿星君”。如果有心翻查汉代的谶纬诸书，就会发现“翼宿星君”（二十八宿中的“翼宿”），早就是“天倡”“主天乐府”的星神，虽然在清代才正式入主梨园神龛，但可谓渊源有自，大有来头。而且，清代出现的戏神开始多元化、层级化，不仅有主神祖师爷，还有其他辅助性戏神，如果把各处兴起的花部地方戏供奉的神祇都算在内，那更是五花八门、名目繁多。但无论各地奉祀哪些戏神，都形成了相应的祭祀活动以及戏神禁忌，这就体现在了相应的行规礼俗中。

清代乃至民国时期，北京梨园行在每年农历三月十八日要祭祀祖师爷，这天被称为“官工日”，不准演戏，梨园子弟集体参加祭祀活动。早晨，人们把祖师爷从庙中请出，一路奏乐导引，来到之前订好的饭庄。将祖师爷安座后，众人便烧香礼拜，表达对祖师爷的尊崇，祈求老人家的护佑。这天也是决定人们一年大事的日子，比如艺人们是仍搭原班还是另谋高就，该年包银（全年工资）是增是减，都在这一天办妥。祖师爷祭祀和重要的行业活动（搭班签约）合为一天，首先是方便，乘着大家都在把事就办了；其次又让签约具备了一定的神圣感和仪式感，增强了行业的稳定性。虽然没有合同，但若有人违约则会受到精忠庙的处罚，此人就无法在梨园行立足了。清代梨园还有一个重要的祭神活动，即祭祀北斗星神的“九皇会”。九皇是道教的神祇，据近代京剧研究者齐如山说，梨园之所以要祭祀九皇，“乃创造衣服、房屋、音乐、五谷等者，戏界人糟蹋诸物太多，故祭而忏悔之”（《戏班》，《齐如山全集》第一册，联经出版事业公司，1979，202 页）。每年九月初一至初九，设下祭坛，内供九皇神像，三、六、九三天主祭日，伶人必须来参拜烧香，念经礼忏。期间必须吃素斋，礼拜时不能穿丝织物，只能穿布衣、草鞋。伶人没几个富家翁，也没几个过着奢靡浪费生活的，为啥要全体向九皇忏悔？戏曲是一种娱乐消费行业，的确非常耗费钱财，所以“九皇会”祭祀活动中带有些行业原罪的观念。

京剧武行还供奉“五猖神”，“五猖”写法不一，意义也说法纷纭，过去的艺人也不知其所以然，只知道虔诚地祀奉。祭祀有一套既定程序，农历五月二十三日为祭神之日，供桌上黄纸书“五猖兵马大元帅”灵位，“用活鸡五只，剁头放罐内，红布封口，放桌下一年一换”。据齐如山说，之前这个罐子是不能放在桌上的，“兵马大元帅不出头，则一定系世界平靖，不用刀兵也”（《戏班》，200 页）。后来著名京剧武生俞振庭改为桌上供之，就坏了以往的规矩。估计俞老板看到清社既屋、军阀混战，已然不是太平世界，不如干脆让“兵马大元帅”出头得了。倒不是因他桌上供之，才使得天下大乱。

以上说的是一些主神的祭祀活动和礼仪，戏神信仰也并非仅仅体现在祭祀的那几天，而是贯彻在日常生活中。每个戏班后台一定要有一个祖师爷的神龛，供着“白面无须”的老郎神，伶人来到后台首先须“参驾”，“上台不拜老郎神，装什么不像什么”。陶报癖《老郎神考》中说：

湘班后台例置一龛，龛供木牌文曰“翼宿星君神位”，朝夕爇香燃烛祀之。凡新排之戏将出台时，伶人扮装既竟，必先膜拜神前，虔诚默祷，冀无举止失措、词句忘却等事。

可见京班、湘班，天下皆然，拜神时所起到的“心理建设”作用不可小觑，同时也可理解为伶人对艺术的慎重。伶人装扮好准备上台前，再次参拜，号“辞驾”；下场后还要“谢驾”，从头到尾必三致意焉，可谓郑重其事。不仅戏班中如此，就是票房中也往往设有神龛，或者黄纸上书写“九天翼宿星君、清音童子、鼓板郎君之神位”。

喜神也是很重要的一位戏神，不过很特殊的是，他本是一个道具，也就是常用来扮作小孩儿的木偶，《坐宫》一折中公主怀抱的娃娃就是“喜神”。由于附会了某些传说，这尊道具便有了神圣性质。京剧戏班中规定，喜神不用时，不能随便拿在手中嬉戏，必须面朝下放置在大衣箱中，一定不能面部朝上。唱堂会戏时，主家没有老郎神的神龛，喜神就成了替补，伶人进后台朝大衣箱里的喜神作个揖，就算参了祖师爷的驾。

喜神

戏神崇拜中还出现了一些语言禁忌，如“郎更梦”也是戏神家族中的一员，所以其名讳在戏班中不能直说，因此“前不言更，后不言梦”，读“更”如“经”，而用“打黄粱”来代替说“梦”。至于不能说“伞”（同于散班之“散”），则是纯粹的迷信心理，这种情况也甚多，但与宗教无关了。

二　行规礼俗对伶人道德的维系

《史记》云：“人道经纬万端，规矩无所不贯，诱进以仁义，束缚以刑罚。”梨园行的各种规矩，也起到维系、提升伶人道德的作用。尊师是非常重要的一种美德，口耳相传、身传心授的传承方式，决定了梨园行师徒之间关系更为密切，有更强的契约性，弟子不仅仅具有一般性的尊师重道观念，还需要践行一些行规。方问溪《梨园话》中载弟子入科班学戏，要经过一系列的程序：

初时须有人为之介绍，暂留社中数日，审查其材干，如有可学戏之材者，再与其家长订立契约，谓之“写字”。写字时，须有相当保人佥名画押，所定年限约七年，其一切衣食由社中供给。兹将幼童入社时，所立之字据格式列下，以供参考。其文曰：“关书大发（此四字写于折面）。立关书人×××，今将×××（年岁），志愿投于×××师名下为徒，习梨园生计。言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归×××师享受。无故禁止回家，亦不准中途退学，否则有中保人承管。倘有天灾病疾，各由天命。如遇私逃等情，须两家寻找。年满谢师，但凭天良，恐口无凭，立字为证。立关书人×××画押，中保人×××。画押，年月日吉立。”

学戏阶段参加演出所得收入皆归师父所有，即使出师后，三节两寿到师父家拜望那也是必须遵守的基本礼节。直至今天，梨园行中正式拜师，仍然有隆重的仪式，以崇师道。

清代北京梨园还有名角不能私自应堂会的规矩，这是因为名角应堂会自己能挣大钱，但同班普通脚色则没有这样的机会，因此规定堂会必须全班一起，让普通伶人也能雨露均沾，这叫“养众”。同治六年（1867），名丑刘赶三私自应了内务府堂郎中马子修家的堂会，走了一次穴。精忠庙庙首程长庚、徐小香等人获知后，对其严惩，要将他赶出梨园。刘赶三的徒弟张福官等人托马子修说情，最后罚了他五百两银子修精忠庙旗杆两座，才算了结。可见当时规矩之严。伶人选择剧目时，有个不成文的规矩，如果某一剧为别人擅长，其他人就不会去抢这个剧目，这也是一种“让”德的体现。清代道咸同光年间这些梨园规矩最多，大家遵照奉行，因此该时期伶人的品行修养较高。

刘赶三之《探亲家》

关于伶人私德的养成，科班时期最为关键，因为青少年时期的教育对人的作用更为显著，这方面喜（富）连成应该算典型代表。叶春善主管该班时，每天早晨必集合学员训话。后来请朋友李君将《科班训词》修订完善，抄写后悬之于壁，以供学员诵读，遵照执行。《训词》先是一首二十韵的六言诗，如：

自古人生于世，须有一技之能。

我辈既务斯业，便当专心用功。

语重心长地勉励学员要专心学习。其后还有四要四戒八条——“要养身体、要遵教训、要学技艺、要保名誉”“戒抛弃光阴、戒贪图小利、戒烟酒赌博、戒乱交朋友”，反复劝喻，苦口婆心。这些要求是要严格执行的，对于培养艺人敬业、勤勉、品行端正的私德无疑有重要作用，也在社会环境极为复杂的时代，保证了艺人心无旁骛地从事业务学习。该科班成为近代以来戏曲教育史上的重镇，与制定这些规矩规范、约束学员的行为，引导他们走上人生与艺术的正道有着密切关系。梨园中“学艺先学德”的箴言，流传至今，当年各种梨园规矩保证了这不仅仅是句口号。

过去的大戏班，动辄几十人上百人，一场演出长达六七个小时，保证演出顺利是最基本的要求。想营业兴旺还得高水平的舞台呈现，就必须有一些规矩，否则会乱成一锅粥，更谈不上精彩了。齐如山《戏班》中说：

班中规矩，向无成文法，然各脚应尽何职，各人应办何事，以至各种禁戒等事，则规定极严，同人奉之惟谨，无人敢或出入，数百年来国剧之日益发达者，职是故也。（167 页）

齐如山（左）与梅兰芳

正因为有了这些细致完备的规矩，京剧才取得了兴盛的“事功”。

京剧演出的规矩，体现在“七行七科”分工到人、协同合作的组织管理上。一场戏的演出从后台正式开始。例有开台、打三通的前奏，打三通就是动员令。第一通时，所有演员必须进入后台，准备化妆。《梨园条例》中规定，“临场推诿”“临时告假”“临时误场”，都要责罚不贷，包括“七行七科”所有人员。这保证了人员到齐。有时觉得这些规矩的创建者真是用心良苦，比如戏班中的乐器是分放在各个衣箱里的，其实这样不如拢放在一处方便，之所以如此就是为了保证管衣箱的人能尽早到来，如果他们不来，打通都打不了。等第三通时，演员们给祖师爷上好香，所有准备工作已经完毕，正式进入演出。

每个角色都必须按照计划演出，“当场开搅”、“当场阴人”（指不按照原定剧情演出，乱加词，让同场演员无法继续接演）、“台上翻场”、“扮戏笑场”等都严令禁止，若犯则严惩不贷。这保证了前台演出的顺利进行。

后台为了保持井然有序，规定了每个人的位置：旦角坐在大衣箱（因为裙子、云肩等女衣多在大衣箱，旦角会用上的喜神也在此箱，保证了取用时的便利），生行坐在二衣箱（生行常用的靠、铠、箭衣、马褂等在此箱），净行坐在头盔箱（净行常用的盔头、髯口、翎等在此箱），末行坐在靴包箱（青袍等在此箱），武行坐在把子箱（刀、枪、剑、戟在此箱内），丑行随便坐，因为丑行可以扮各色人，所以比较自由。上场门靠壁处是账桌，总管事坐于此处，账桌上放有戏圭（当日演出剧目表，演员看到剧目就知道自己演哪出戏）、戏簿（演出剧目总簿，不至于在短时间内剧目重复），戏班中内外接洽分派事务都由总管事处理，所以这是戏班的中枢。如果总管事要通知某事，就写在一块板子上，放置账桌之上，艺人一看便知，这叫“出牙笏”。催场人，负责监督和指示艺人上场，所以坐在后场门的旗包箱；检场人也在旗包箱处，关注场上表演，随时准备打帘子、放置砌末等。各人所在位置都与他们的工作责任密切相关，而且不允许随便乱动，既保证了不出纰漏，也维护了后台秩序。

如果伶人之间闹纠纷——这自然也是难免的——坚决杜绝各种后台斗殴行为。《梨园条例》中规定“撞闯祖师龛、銮驾、供器桌，斗殴拉账、摔牙笏、砸戏圭、扔人名牌、抡箱板等情，查照除留跪责等情，罚办不贷”。出现矛盾纠纷，规定由总管事、丑行负责调查，然后大家到九龙口处（上场门迈出舞台一米多，过去是打鼓佬坐的地方，这是戏班里一个神圣的地方），由生、净行主持公道，理亏的一方受到处罚，由武行头目掌责。

演出时的行规礼俗保证了演出的顺利进行，也维护了戏班的团结，有利于培养艺人在艺术上心无旁骛、精益求精的思想和心态。回头再看齐如山“数百年来国剧之日益发达者，职是故也”那句话，就不是夸大之辞了。

无论是出于宗教、道德还是事功的目的，这些梨园行规礼俗得以施行，一方面是已形成普遍共识因而得到大家自觉遵守，同时也有严厉的惩处措施来维护其制约功能。梨园工会性质的精忠庙、正乐育化会等机构，戏班、科班等团体，都是维护行规礼俗的主体责任单位，上文提到刘赶三接私活儿而受到精忠庙处罚就是很好的例证。李洪春回忆录中记载他坐科时，某次九皇会期间，同学罗春吉实在馋了，唱堂会戏途中请卖小吃的给来“四两爆羊肉”，这位小吃老板知道梨园规矩，不卖，还向老师陆华云检举揭发，结果全班都被责打（这叫打“通堂”）。罗春吉没吃到荤，还连坐全班受罚，可见当时梨园中的规矩执行起来是多么严格、认真，可不是挂在墙壁上的虚文。

在今天看来，传统梨园的行规礼俗，有着某些不合时宜的观念。但历史地看，戏神信仰为艺人提供了精神的皈依，对疏解他们在社会底层挣扎以及高度紧张的演剧生涯带来的压力有着重要作用，在今天也不无启示意义；有着道德、事功内涵和功能的行规礼俗，更是有很多值得今人继承发扬的地方。齐如山在民国时感叹，“光绪中叶以后，戏界道德日趋日下，不及从前矣”（《戏班》，189 页），很多人已不遵守梨园规矩了。今天则或许已经连规矩都忘了。演出组织管理中有“不翻场”一条，比如《界牌关》中罗通已经战死，《罗成叫关》中罗通才三岁，如果同一场演出，把《界牌关》放在《罗成叫关》前面，那就是“翻场”，当然不合情理，必将为内行人所笑。笔者前不久观看一场折子戏演出，《扈家庄》排在了《夜奔》前面，似乎也没有人认为不妥，这就是大家把规矩忘了。

              ——本文刊于《文史知识》 2020年第5期“戏曲苑”栏目